1. Skip to Menu
  2. Skip to Content
  3. Skip to Footer
 
FacebookTwitterVkontakteLivejournal

Пляска Чингиз-Хаима перед портретом Марьи Ивановны Однощекиной. Популярно о писательских секретах

Чехов читает«Проснувшись однажды утром после беспокойного сна, Грегор Замза обнаружил, что он у себя в постели превратился в страшное насекомое»(1). Если верить короткометражке «Франц Кафка. Моя прекрасная жизнь», первая фраза знаменитого «Превращения» далась писателю нелегко.
Первая фраза. Чем короче произведение, тем она важнее. Раскачиваться некогда, да и негде — уже в первом предложении миниатюры или в первом абзаце небольшого рассказа должна быть завязка. Она должна быть не только красивой, но и цеплять, удивлять, завлекать читателя.
Конечно, сложно сделать первый шаг. Нерешительный писатель слишком долго смотрит на пустой лист, он никак не может начать...
Ну же, вперед, начни стандартно: «Яркий луч солнца, проникший через оконное стекло и занавески, разбудил Грегора Замзу». Нет — наш писатель зачем-то мучается. Die Verwandlung... ungeheueren Ungeziefer(2)... А за окном стоит темная ненастная ночь(3). И учредители премии Булвера-Литтона уже готовы вручить двести пятьдесят долларов за худшее начало произведения.
Хорошо, когда первая фраза заготовлена заранее. Когда есть с чего начать. Тогда можно двигаться дальше, слева направо и сверху вниз. Подчиняем слова и заставляем образы плясать под нашу дудку. Или пляшем сами по методу, который предложил нобелевский лауреат Гарольд Пинтер. Согласно ему, достаточно всего лишь строчки или хотя бы одного слова. Следом обычно возникает образ. Этот образ медленно выплывает из тени на свет. Можно поймать его, зафиксировать, исследовать. Продолжить ассоциативную цепочку. Вскоре возникнет первая сценка, родятся персонажи. Герои будут сопротивляться, играть с нами. Но если мы планируем закончить произведение, нужно взять верх над ними.
На чем мы остановились? Грегор Замза уже отогнал от себя назойливый солнечный луч? Позавтракал? Овсянка? Яичница? Кофе? Сигареты? У него все в порядке?
Нет! И слава богу! Этим утром все пошло не так, как ожидалось.
«Все пошло не так». Идеальное начало произведения. Рекомендовано к использованию. Ведь ВСЕ — это не кое-что. Главный герой превратился в страшное насекомое! Это вам не сломавшийся кондиционер или потерявшийся ребенок...
Полдела сделано. Остальное — дело техники. Как в футболе, только вместо травы — бумага. Кто-то пишет по плану, кто-то отдается образам и ассоциациям. Но все равно, главное — начало. Оно должно возбуждать интерес, поднимать ряд вопросов.
Дальше все пойдет как надо. Вдохновение толкает в спину, а идеи сами лезут в голову.

* * *

Но что такое вдохновение? Подобно ли оно ветру, утренней заре, чистому роднику, первой любви? Это действительно волшебство? Или это миф, вымысел, который не имеет никакого отношения к реальности?
Испокон веков вдохновение приравнивается к Акту Творения. Понятно, что оно возвышает творческого человека над толпой. Писателю нравится думать, что он контактирует с Высшим Разумом. А простые смертные подпевают ему, окружают мистическим ореолом.
Считается, что писатель — тот, кто испытывает вдохновение. Тот, кто слышит божественные глаголы(4). Его душа — это парящий орел, в то время как души «ничтожных» людей — решки. А между тем монета одна! Вдохновение могут испытывать все — и слоны(5), и рабочие, и крестьяне — во всяком деле, во всяком труде. Но они не говорят о нем, они наделены гораздо меньшим воображением. Умей они красиво изъясняться, к ним бы тоже приходила муза и они бы летали на Пегасе.
Все началось, когда Зевс разразил громом память Мнемозины. На Парнасе появилось девять источников вдохновения, пять из которых — Эра, Эвта, Таля, Каля и Меля — стали покровительницами литературы. Потом еще крылатый конь Пегас выдолбил дополнительный источник для поэтов. Пей — сколько влезет, пиши — не хочу! Вроде бы так просто, так удобно...
Тогда почему же писатели жалуются на отсутствие вдохновения? Почему постоянно ждут свою музу? И почему ее надолго не хватает?
— Эй, где же ты? — зовет автор музу, вместо того чтобы работать. — Гимно! Нейло! Типопло(6)! Хоть кто-нибудь. Явись, подари идею и поцелуй, заряди вдохновеньем...
Нет, снова никого. И по-прежнему ни одной строчки.
«Вдохновение приходит только во время работы», — говорит Габриэль Гарсиа Маркес.
— А как же волшебство? — говорит автор. — Я так не могу. Мне надо, чтобы «граахнуло» в душе, чтобы сердце «запылкало» огнем. Раньше у меня был заряд, желание свернуть горы, выкорчевать дерево Тумтум(7). Куда все делось? Неужели пересох источник?
А разве этому состоянию не предшествует активный творческий поиск или подсознательное решение задачи? Когда это решение приходит — вербально или абстрактно, то есть в виде Пегаса и Типопло, — писатель заполняет лист своим текстом.
Правильный писатель мало похож на маньяков-беллетристов, которые вытаскивают изо рта километровые ленты. И почти не похож на задумчивых поэтов с картин. Вдохновение — хорошее подспорье для работы, но оно быстро исчерпывается.
Писатели-стайеры меньше полагаются на вдохновение, чем спринтеры. Когда бежишь марафонскую дистанцию, вдохновения хватает на первые двести метров. А впереди еще сорок два километра прозы. Это вам не порхание в парнасских кущах. Прохлада звонких струй — лишь за финишной чертой.
Когда строишь что-то большее, чем четверостишие, нужно соблюдать правила. Иначе творение рассыплется. Мы должны знать литературные законы и владеть основными инструментами. Если не хотим получить поток сознания, мы откроем глаза и возьмем мастерок в свои руки. И так — кирпич за кирпичом, сценка за сценкой, шлепнули, размазали, скрепили сюжетом...
Разве нас не вдохновляет промежуточный результат?
Внутренний поиск — напряженная работа. Он порождает вдохновение. Не стоит лениться, ждать с моря погоды. Когда мы уже запрограммированы на решение задачи, Типопло останется лишь поднести спичку в виде Лауры, Галы или Лили Брик(8), удивительного путешествия или произведения искусства.
Все зависит от нас. Если мы настроимся на работу, то обязательно почувствуем всплеск вдохновения и запах свежих идей. И в этом нет никакого волшебства.

* * *

Идеи подобны вдохновению. Их тоже нужно заслужить. Нет на свете Свалки Идей, нет Центрального Хранилища, нет Острова Погибших Бестселлеров(9). Все объясняется усердной работой и самодисциплиной. Писатель пашет, как краб на галерах. Даже если он не пишет, не редактирует, не читает, он решает задачу в фоновом режиме. Поэтому он всегда готов схватить идею на лету.
Для самой сложной идеи писатель найдет простое место в произведении. И наоборот. Органично встроенная идея легко запустит механизм сюжета. Хорошие идеи всегда гениально просты.
— В чем идея? — постоянно спрашивает он. — Что автор хотел сказать?
— Форма и есть идея, — отвечает ему модернист.
— Идея в ироничном обыгрывании чужой идеи, — отвечает постмодернист.
А нормальный писатель скажет прямо, хоть его и не спрашивают:
— Идея в том, что машина Кристина ведет себя как женщина. Она убивает из ревности(10)...
Как и вдохновение, идея не всегда приходит в самом начале. Она может возникнуть в процессе — на экваторе или даже в финале. Все зависит от внутренней работы автора, от программы творческого поиска. Совершенно разрозненные сценки ВДРУГ связываются шальной идеей, да так сильно, что уже ни за что не развяжешь и не разорвешь.
В общем, если хотим угодить читателю, придется поработать. Мы знаем, что ему нужно. В первую очередь — хорошие идеи, потом уже бабы, блюда и паровозы(11).
Идея — награда за наши труды. Поэтому мы не будем сидеть сложа руки. Мы подготовимся к идее, наденем шлем, подстелем соломки. А вдруг упадет не только идея, а и сверхидея?

* * *

«Он вынул топор совсем, взмахнул его обеими руками, едва себя чувствуя, и почти без усилия, почти машинально, опустил на голову обухом»(12) . Вот так бывший студент Раскольников отделяет идею от сверхидеи.
Идея: убить старуху-процентщицу и забрать ее деньги. Сверхидея: больше не нуждаясь в деньгах, посвятить себя служению всему человечеству. В первом случае — задача-минимум, во втором — максимум. Понятно, что без сверхидеи получился бы плоский детективный триллер. Однако Достоевский — это «три-дэ». Перед Раскольниковым ставится сверхзадача. Он должен решить нравственную дилемму. Убить или не убить? Допустима ли смерть одного «плохого» человека ради общего блага? Можно ли переступить через мораль?
Сверхидея должна отвечать на эти вопросы. А также не главный вопрос — «зачем?». Одни писатели отвечают открытым текстом, в форме назидания, другие — более тонко, ненавязчиво. Они скрывают сверхидею частично или полностью. Они знают, что читатель отождествит себя с главным героем и сам найдет ответы.
Если все пойдет как надо, читатель, начав со дна, вынырнет на поверхность и поднимется в горы. Выше и выше — до самой кульминации. Там, наверху, он поймет глубинный смысл. А может, даже переживет катарсис — в зависимости от пути, пройденного вместе с главным героем, от способа подачи сверхидеи. Писатель не будет вдаваться в нравоучения. Они не подействуют, пока читатель не прочувствует все на собственной шкуре.
Не нужно разжевывать сверхидею. Если она лежит на поверхности, это лишнее. А если не понята, то уже не поможет никакой сыр.
Сверхидея всегда несет этические и/или эстетические ценности. Массовая литература часто поднимает вопросы морали. Она стремится выполнять информационно-воспитательную функцию. Модернистская литература, наоборот, предназначена исключительно для эстетического удовольствия. Постмодернизм объединяет все. Его сверхидеи, обыгрывая какие-то моральные принципы, образовывают новые — эстетически более ценные. Они меняют читателя, персонажа, а иногда и самого писателя. Учат и одновременно развлекают.
Нет единственно верного пути. У каждого писателя своя правда, свое мировоззрение, а значит, и сверхзадачи. Осознанные либо неосознанные, рациональные либо иррациональные, моральные либо аморальные — все они связаны с человеком или героем-нечеловеком, который ведет себя по-человечески. Все «сверхидеи» связаны с изменениями, преображениями, преобразованиями — от завязки до кульминации и развязки.

* * *

Мариванна - Пикассо«Рассказ мой начинается, как начинаются вообще все лучшие русские сказания; был я, признаться, выпивши...»(13) — мастер короткого рассказа Антон Павлович Чехов знал толк в завязках.
Простое чеховское правило — «НО ВДРУГ» — и у нас готова завязка. Мы получаем противоречие, создаем или выявляем конфликт. Еще секунду назад некий Чингиз-Хаим(14), безумный и прекрасный, спокойно стоял перед портретом Марьи Ивановны Однощекиной(15). «Но вдруг... В рассказах часто встречается это "но вдруг". Авторы правы: жизнь так полна внезапностей!»(16)
Нельзя не согласиться с Антоном Павловичем. Внезапность — залог успеха. Если сделать ставку на внезапность, произведения обязательно получат какой-то отклик, вызовут гнев или радость.
Но вдруг... Но вдруг Мариванна скривилась, зажмурилась, хватанула ртом воздух и... АПЧХИ! Прямо с картины — на пляшущего Чингиз-Хаима!
Ладно, представим стоящих на стартовой линии персонажей. Если была экспозиция, нам хорошо известно, в каком положении наши герои — кто на нижнем старте, кто на верхнем, а кто только разминается. Если нет, просто ждем пистолетного выстрела...
Ну же... не тяни... стреляй... Наконец — ПАФФ! Побежали... Кого-то убило? Детектив. Не услышали выстрел? Мистика. Побежали на сверхсветовой скорости? Фантастика...
Этот выстрел и есть завязка. Спусковой крючок для развития сюжета. Чем раньше грянет, тем лучше. Чем раньше поднимет пыль Чингиз-Хаим, тем скорее чихнет Мариванна. Вспомним, какой век на дворе? Не девятнадцатый. И даже не двадцатый. Нынешний читатель не осилит экспозицию. Он не будет ждать долго, он закроет страницу еще до того, как все начнется.
Сейчас читатель предпочитает произведения со стремительной завязкой. Возьмем романы о «попаданцах». Мэри и Гарри Сью, обладающие силой, магическим предметом или современными знаниями, снова и снова попадают в прошлое или альтернативный мир, где им нет равных. Это происходит внезапно, сразу же, в самом начале произведения. Поэтому прием работает на ура, несмотря на затасканность. Почему бы и нам не поступить так же?
Конечно, у нас будут другие завязки. Мы поставим перед героями более интересные задачи. Заинтригуем читателей и самих себя. Отыщем необычное в обычном. Перевернем вверх дном и все смешаем в доме Облонских. Сделаем не так, как ожидалось. Причем как можно раньше — практически в первом абзаце. Мы ничем не рискуем — в литературе не бывает фальстартов.
Мы не будем брать пример с эпических авторов — Умберто Эко, Гюнтера Грасса, Салмана Рушди, Габриэля Гарсиа Маркеса, Милорада Павича... Они неприкосновенны, они вне критики. Их имена сами по себе являются завязками. А мы пока еще писатели без имени, наши книги оценивают по первым страницам. Или вообще новички, которых оценивают по первым абзацам. Как же нам быть? Ответ очевиден: играть по литературным правилам, бежать все быстрее и быстрее.
Так где у нас завязка? Правильно — в самом начале.

* * *

«Браконьер бросил в реку электрический кабель, дождался, пока всплывет рыба, и отправился ее собирать. Тока хватило и на него». Этот смертельный случай из жизни имеет все составляющие традиционного рассказа — завязку, развитие, кульминацию и развязку.
Все элементы сюжета важны, все равноценны. Если что-то упустим, наше произведение не заиграет, и мы получим вопросительные знаки вместо восклицательных. Конечно, можно объединить развязку с кульминацией или оставить ее открытой («Браконьеру было тридцать три года»), добавить экспозицию («Полторабатько — браконьер из Лохвицы») и постпозицию («Он хотел наловить рыбы для поминок своей тещи»), а то и пролог («Тиха украинская ночь...») с эпилогом («Не стало Полторабатько, измельчала река Сула...»), но каркас должен остаться неизменным.
Завязка — действие — кульминация — развязка. Данная цепочка — необходимое и достаточное условие для описания события. Событие — это основа любого сюжета.
Наш браконьер преодолевает границу между жизнью и смертью. Это и есть событие. Он полез за рыбой, забыв вытащить из воды электрический кабель. У нас появился сюжет со всеми составляющими.
Без завязки или развязки, действия или кульминации не будет самого рассказа. Мы получим нечто бессюжетное, какой-то голый факт. Например, мы сообщим, что браконьер использовал оголенный электрокабель. Или просто констатируем его смерть.
Классическая сюжетная структура обусловлена природой человеческого восприятия, а значит, интересна подавляющему большинству. Эта структура есть в первобытных наскальных рисунках, мифах, легендах и сказках. Истории по базовой схеме всегда были интересными, всегда развлекали. А мы, вместе с Умберто Эко(17), свято верим, что произведение должно развлекать — прежде всего своим сюжетом.
Сюжет — костяк произведения. Очевидно, что без него мы получим бесформенную груду мяса. И то в лучшем случае. За примерами далеко ходить не надо. Возьмем телефонную книгу. У нас масса героев с адресами и телефонами. Целая вселенная, где не происходит ничего — ни одного события!
— Зато есть Полторабатько, — скажет читатель, — который живет на Ново-Сиротской улице.
Теперь — что-то более литературное. Откроем произведения сюрреалистов — Андре Бретона и приверженцев. Покрутим в руках жилистый кусок, сырой, несъедобный, попятимся от «седовласого револьвера»(18), не поймем очередной шедевр автоматического письма, но сделаем умное лицо.
Понравилось?
— Еще бы! — скажет читатель. — Так смело, такого я никогда не видел. Пейзажи мятущейся души, внутренние ландшафты... И отрезанная коровья голова с мухами и личинками. Сама по себе — как концепт. Интересно, что автор хотел сказать? Что красота спасет мир, что мрачное — это позитивное, что мухи чем-то похожи на нас? Что корова — тоже человек?
А потом все равно вернется к недочитанному историческому детективу с лихо закрученным сюжетом. Погрузится в темень Абхазии, перейдет Самбатион и попадет в царство Пресвитера Иоанна(19)...
— Ой, что это? Маленькое, одноногое... Нет, не собачка... Какой-то Исхиапод(20)... А еще тут какие-то блегмы, понцы, сатиры-никогда-и-нигде-невидимки... Ну что за бред! Так не пойдет, мы сюр и фэнтези не заказывали. У нас ведь нераскрытое убийство Фридриха Барбароссы.
Нет, читатель не бросит этот роман. Он уже клюнул, стал добычей автора. «А дальше будь умницей, — говорит Умберто Эко, — и постарайся понять, каким образом я заманил тебя в ловушку»(21).
Понятно — каким! Интересной завязкой, развитием действия. Теперь никакой модернизм, никакая червивая коровья голова — ничто не отпугнет читателя. Он проглотит даже список телефонов. Можно не сомневаться, что он доберется до кульминации и развязки. И скорее всего, останется довольным.
Среднестатистический читатель так любит сюжет, что может читать даже бульварную литературу, где нет ничего, кроме костей. Гораздо реже встречаются читатели-эстеты, которые любят формы. Если произведение ориентировано на них, можно и нужно нарастить мясо, то есть позаботиться о дополнительных деталях, эпитетах и метафорах. Здесь же могут разгуляться авангардисты. Мы призываем их экспериментировать над формой, а не сюжетом. С помощью коровьей головы можно наловить жирных длинных угрей в реке Самбатион. Пожарить — с лучком и помидорчиками, подать на стол. И тогда читатель простит все — и «седовласый револьвер», и маленького одноногого исхиапода.

* * *

«Историй всего четыре, — говорит Хорхе Луис Борхес, слепой библиотекарь-убийца из бенедиктинского монастыря(22). — И сколько бы времени нам ни осталось, мы будем пересказывать их — в том или ином виде»(23).
Штурм и оборона Трои, долгое возвращение Одиссея, поиски Грааля, самоубийство Иисуса Христа. Это бродячие сюжеты, сюжеты-хамелеоны, которые путешествуют во времени и пространстве.
Любой придуманный нами сюжет — неоригинален, вторичен. Он уже был раньше — в какой-нибудь «Панчатантре»(24), в каких-то сказках, мифах, легендах. «Что было, то и будет; и что делалось, то и будет делаться, и нет ничего нового под солнцем, — успокаивает Экклезиаст. — Бывает нечто, о чем говорят: "смотри, вот это новое"; но это было уже в веках, бывших прежде нас...» (Еккл. 1, 9—10).
Не стоит комплексовать. Все писатели — осознанно или нет — использовали бродячие истории. Поэтому даже отъявленные авангардисты и бульварные романисты — немного постмодернисты.
Заимствование — это не хорошо и не плохо, таковы реалии литературного процесса. Пока писателю интересно, он может повторять базовые сценарии до бесконечности — со своими героями, в нужном месте и времени. Может делать ремейки и ремиксы. Но когда-то ему захочется двигаться дальше.
«Обо всем уже сказано, — шутит Станислав Ежи Лец. — К счастью, не обо всем подумано».
Доля шутки невелика. Если автор хочет вырасти, он прислушается к этому афоризму. Он поймет, куда и как двигаться.
Постмодернизм возрождает базовые сюжеты, не просто цитируя их, а переосмысливая и обыгрывая. Чтобы создать смысловой объем и глубину, по-новому взглянуть на цитируемый текст, постмодернисты используют приемы реминисценции. Намекают аллюзиями: библиотека в лабиринте и библиотекарь-убийца Хорхе(25) — лабиринт вселенской библиотеки(26). И ретроспективно рефлексируют: грезы Годунова-Чердынцева(27) и Леопольда Блума(28).
Парадокс в том, что на выходе постмодернистское произведение зачастую выглядит оригинальнее цитируемого. Оно вызывает больший резонанс. Сверкает новыми гранями. Или старыми, незаметными ранее.
Кристофер Букер(29) добавляет к четырем циклам Борхеса еще три — комедию, историю Золушки и победу над Голиафом. А театровед Польти выделяет аж тридцать шесть драматических ситуаций, которые, в общем-то, являются частными случаями или составляющими вышеупомянутых сюжетов. Но если нам будет легче, можно отталкиваться от этого списка.
Или наоборот — сократить возможные варианты до минимума:
1. Авария кареты Золушки по пути на бал.
Тут — истории поиска и возвращения, «из грязи в князи», внезапное несчастье, любовь, встречающая препятствия, судебная или системная ошибка. Короче, все то, что случается на дороге — социальной лестнице.
2. Распятие троянского коня на Голгофе.
Здесь — штурм и оборона укрепленной крепости, внутренней или внешней, самопожертвование и спасение, победа над чудовищем, месть, загадка и многое другое.
Всего лишь два сюжета! Но мы знаем, что делать. Наша совесть чиста, наше перо остро, отточено. Теперь, когда мы приручили дракона по имени Постмодернизм, ничто не остановит нас. Мы возьмем любой сюжет, каким бы затасканным и гадким он ни был, и превратим в лебедя. 
Наши герои переживут аварию по пути на бал и казнь на Голгофе, но все равно останутся прекрасными.

* * *

БаскервильскийГлавный герой и двенадцать второстепенных — его враг, друг и наставник, дева, мать и мачеха, король, ученый и генерал, предприниматель, поэт и критик. С этими архетипами мы и впрямь можем делать все — казнить или миловать, слагать или вычитать. Арифметика проста. Дева и генерал дают в сумме Жанну д'Арк, злодей и ученый — Виктора Франкенштейна, герой и злодей — Евгения Онегина. А если прибавить к ним предпринимателя, получим Остапа Бендера.
Все авторы начинают одинаково: с сотворения собственного мира. Они ищут свет во тьме. Вылавливают идею из хаоса. Затем берутся за твердь — декорации, главных героев и героев второго плана.
Сталкивают, противопоставляют их, создавая конфликт и сюжет.
Дальше — развилка. Одни авторы предоставляют своим персонажам полную свободу. Идут по пути наименьшего сопротивления. Подобно Богу, они следят за всем сверху, довольно ухмыляются в бороду и неустанно протоколируют броуновские передвижения. Другие, будто режиссеры-постановщики, бегают за героями с камерой, не давая даже покурить, сходить в уборную или лишний раз открыть рот.
Какая дорога правильная? Очевидно, что первую выбирают авторы многотомных фэнтезийных саг, где главное — созданный мир, а герои все равно когда-нибудь куда-нибудь выйдут. Второй путь для тех, кто действительно хочет что-то сказать, донести свои идеи и сверхидеи.
Главный герой играет главную роль. Тут не поспоришь. Чем больше он похож на живого человека, тем лучше. Читатель не влезет в его шкуру, если мы не обеспечим трехмерность, если не дадим ему все необходимое. Характер и внешность, образование и работу, историю и тайны. Мы должны знать героя до кончиков ногтей. Как наш Вильгельм Баскервильский(30) связан с Шерлоком Холмсом? Какие травы он употребляет? Есть ли у него чувство юмора? И почему он не испытывает сострадания?
Конечно же, оживить такой персонаж непросто. Писателю придется перенестись в Средневековье, побыть инквизитором и принять мировоззрение монаха-францисканца. Одного воображения мало, придется досконально изучить эпоху.
Чтобы войти в образ воровки, актриса Вайнона Райдер крала украшения в магазине. Это не наш путь. Зачем нам крайности? Каждый,
Герой романа У. Эко. «Имя розы». 
кто резал кур, свиней или топил котят, способен правдоподобно описать убийство. Кому приходилось драться в уличных условиях — может написать боевик. Даже мучение насекомых при богатой фантазии гиперболизируется в насилие над людьми.
Чаще всего главный герой — это сам автор. Злодей — тот, кем он не желает быть, а наставник — тот, кем желает стать. Лучший друг — вспомогательное «я». На остальных персонажей этих «я» обычно не хватает. Поэтому автор берет типажи из реальной жизни. Формирует настоящую оппозицию, которая способствует раскрытию образа главного героя.
Протагонист должен отыграть так, чтобы под ним еще долго не росла трава. Антагонист — проиграть только в серии послемат- чевых пенальти. Все второстепенные герои — оставить заметные следы на поле. Если читатель путает Розенкранца с Гильденстерном(31), придется убрать одного из них.
Герои как числа. Простых можно разделить только на самих себя и на единицу, а непростых — на простых.
Противоположности всегда вызывают короткое замыкание. Сами по себе, без особой борьбы. Искра порождает пламя конфликта, а это уже основа сюжета. Персонажи-противоположности — со своими изъянами и достоинствами — пружинясь, отталкиваясь друг от друга, приводят механизм в действие.
Частные конфликты внутри каждого персонажа, в свою очередь, ускоряют двигатель сюжета. Внешние антагонисты прибавляют лошадиных сил этому двигателю в геометрической прогрессии.
Изъян превращает серую мышь в белую ворону. Нудный и неинтересный персонаж становится неординарным — этаким доктором Хаусом(32). Хромой, наркозависимый, зато гениальный. Сварливый, зато остроумный. Поразительный контраст между достоинствами и недостатками. Герой вызывает сочувствие и сопереживание, ведь он почти настоящий, почти такой же, как мы.
Недостатки персонажа нужно компенсировать его достоинствами, а если они минимальны, то каким-то макгаффином(33). У каждого хоббита Фродо должно быть свое Кольцо Всевластья(34). Иначе команда темных сил выиграет с разгромным счетом. А мы получим одноногую собачку, которая не вызывает ничего, кроме жалости и бесконечной грусти.
Уязвимость Снегурочки, ограниченность Ивана-дурака, уродство заколдованного принца. Эти изъяны усложняют задачу, они кажутся непреодолимыми препятствиями. Возникает серьезный конфликт. Чтобы не проиграть, герою приходится измениться. И чем существенней эти изменения, тем разительней эффект.
После кульминации герой становится другим. Обретает силу и свободу, находит гениальное решение. Круг замыкается.
Если мы хотим написать хорошее произведение, нам нужен герой с изъяном. Без изъяна невозможен конфликт, а значит, и развитие сюжета. Если у героя нет проблем, тогда с ним нечего делать в финале. Если нет завязки и развития, то не нужна кульминация и развязка. А если нет сюжета, то не получится хорошего произведения.

* * *

«Это похоже на секс, — говорит о развитии действия Роберт Макки(35). — Специалисты в искусстве любовных утех контролируют темп занятий любовью. Они начинают с того, что доводят друг друга до состояния приятного возбуждения, заканчивающегося кульминацией. <...> Умелый рассказчик точно так же занимается любовью с нами. Он знает, что мы способны на огромную отдачу... если он подведет нас к этому».
Итак, завязка осталась позади. Стартовый выстрел грянул, наши герои побежали.
Им есть где разбежаться. Впереди бескрайнее поле. Это основная часть произведения, место для действия и развития — до самой кульминации на горизонте.
В этом поле придется поработать автору — разграничить, разделить на эпизоды, сцены или акты. Вспахать, удобрить, засеять семенами.
Противоречия обеспечивают движение. Конфликт толкает в спину. Лавируя между добром и злом, обходя все препятствия, действующие лица решают проблемы, а значит, развиваются сами и развивают действие.
Напряжение в начале практически неощутимое, на середине уже двести двадцать вольт, а в финале — все триста пятнадцать.
Как умелые любовники, мы должны постепенно повышать это напряжение, дозировать накал страстей. Правильно распределять силы, чтобы не исчерпать их раньше времени. Или — не затянуть, не утомить читателя. Если заканчивать кульминацией каждую сцену, мы не добьемся необходимого эффекта в финале. Другими словами — нужен пик, а не горная гряда.
Действие развивается ступенчато. Герои должны подниматься по лестнице, а не бежать по прямой, перепрыгивая метровые барьеры. Их не нужно бить током в конце каждой сцены. Пусть посидят на ступеньках, съедят пряник, а читатель тем временем отдохнет. Можно даже переключить канал — на что-то попроще. Или сделать лирическое отступление.
Р. Макки. «История на миллион долларов».
Но чем ближе кульминация, тем реже и короче такие привалы. Мы нагнетаем напряжение в арифметической прогрессии — каждая сценка насыщеннее предыдущей. Локальные задачи могут решаться в отдельных эпизодах, но глобальная цель — только во время кульминации.
Рано или поздно герой окажется между молотом и наковальней, между фригидной нимфоманкой Жизнью и евнухом-убийцей Смертью(36). Герою придется задействовать все внутренние резервы. Наш Чингиз-Хаим прыгнет выше головы, но найдет единственно правильное решение, которое ему еще не приходило в голову. Он увидит брешь в обороне противника, изъян, слабое место — и воспользуется своим шансом.

* * *

Во время кульминации ситуация выворачивается наизнанку. Белое становится черным, слабак — сильным, трус — храбрым, зло оборачивается добром, а неудачнику наконец-то улыбается удача.
Или наоборот. Вместо того чтобы распутывать гордиев узел, писатель рубанет мечом. Герой неожиданно походит троянским конем, а у непобедимого противника вдруг обнаружится ахиллесова пята.
Переворот в системе ценностей героя подействует на читателя. Независимо от заряда, положительного или отрицательного, читатели испытают катарсис, одни в античном смысле, другие — во фрейдистском. И никаких дополнительных разъяснений. Это дурной тон.
В точке кульминации писатель распрямляет вопросительные знаки сюжета, превращая их в восклицательные. На все вопросы внезапно находятся ответы. В своей «Поэтике» Аристотель говорил, что перипетия должна быть неожиданной, но при этом правдоподобной и неизбежной.
Мы добиваемся эффекта обманутого ожидания. Ускоряемся и замедляемся (отступления), возвращаемся в прошлое (ретроспекции) и приоткрываем завесу будущего (проспекции). Благодаря этим приемам читатель знает больше, чем главный герой. Он может строить догадки, пока писатель развивает действие.
Кульминация должна обмануть читателя. Она должна быть выразительной, эмоциональной и концептуальной.
После драматической кульминации напряжение идет на спад. Развязка окончательно исчерпывает конфликт.

* * *

Восточный экспресс«Я знаю, что впечатление неожиданности вы любите давать путем самой естественной развязки, — говорит набоковский критик писателю(37). — Но не слишком увлекайтесь этим. В жизни много случайного, но и много необычайного. Слову дано высокое право из случайности создавать необычайность, необычайное делать не случайным. Из данного случая, из данных случайностей вы могли бы сделать вполне завершенный рассказ, если бы превратили вашего пассажира в убийцу».
Естественная развязка — сделать убийцей главного подозреваемого, ложная — наименее подозреваемого. В одном случае достигается максимальная правдоподобность, в другом — срабатывает эффект внезапности.
Какую из крайностей выбрать? Писатель-реалист из рассказа Набокова выберет первую. Авторы детективного жанра — вторую. Но идеальный читатель в вакууме любит как узнаваемость, так и новизну, поэтому нужно придумать третий вариант.
Так кто же убийца? Кому проще всего совершить преступление, но при этом остаться вне подозрений. Правильно — садовнику вагонному проводнику.
«Попутчиками убитой бьли две монахини и один мужчина, ранее судимый»(38). ЗАВЯЗКА. «Сколько ран вы насчитали? — Двенадцать. Одна или две из них совсем неглубокие, чуть ли не царапины. Зато три из них, напротив, смертельные»(39). РАЗВИТИЕ ДЕЙСТВИЯ. «Платок нечаянно обронила женщина, чье имя начинается с буквы Н, это улика, прямо устанавливающая ее участие в преступлении»(40). КУЛЬМИНАЦИЯ. «Если предположить, что я правильно восстановил картину преступления, — а я верю, что именно так и есть, — из этого неизбежно следует, что проводник бьл участником заговора»(41). РАЗВЯЗКА. «Убийцами оказались двое проводников этого поезда»(42).
Как видим, завязка образует брешь, вода в трюме (кровь в купе) приводит к конфликту, герои вычерпывают воду всеми подручными средствами. Кульминация — критический момент, пан или пропал. Если не удастся заделать пробоину, корабль пойдет ко дну. Развязка — решение проблемы, это мешки с зерном, которыми заткнута брешь (это вывод следствия).
Развязка — логическое завершение кульминации. Она может быть предельно краткой, неотделимой от кульминации, а может довольно долго идти по нисходящей, представляя собой регрессию. В посткульминационный период напряжение спадает, действие замедляется, последние сценки растягиваются. Развязка разрешает локальные конфликты и проливает свет на судьбы второстепенных героев.
Закрытая развязка отвечает на все вопросы, открытая — предлагает ответить читателю. В «Уникальном романе» Милорад Павич оставляет несколько пустых страниц, чтобы дописать свою развязку, а также предоставляет сто вариантов концовок — на выбор. Но то Павич, ему можно. А мы должны знать меру. Читатель — не писатель, плести басни на милетский манер(43)  — не его дело. Поэтому мы обязательно ответим на самый важный вопрос, а над неважными дадим подумать читателю.
Развязка — это жест вежливости. Если кульминация подействовала на читателя, если он испытал катарсис, не стоит прерывать его на пике. Пусть получит удовольствие, облегчение от схождения с вершины. Разве не этого мы добивались? Неразумно опускать занавес сразу же после переворота, который открывает истины.
Аристотель говорил(44), что развязка должна вытекать из фабулы, а не разрешаться Богом из машины. Никто не должен спускаться сверху и помогать героям. Никакой кавалерии из-за холмов и роялей в кустах. Даже если наша литературная игра не самая захватывающая, старик Хоттабыч вообще превратит ее в фарс.
Обойдемся без посторонней помощи, особенно сверхъестественной. Не будем нарушать баланс сил. Наши герои справятся сами. Или не справятся. В этом весь интерес, основная интрига произведения.
Можно испортить развязку и другими способами. Хуже рояля в кустах — появление самого автора или возвращение героя в реальность. «Это же сказка, — усмехается автор. — Мне лень ее дописывать. Придумайте конец сами». Надо же! А глупый читатель поверил, что все взаправду... Но это всего лишь кошмарный сон. Компьютерная игра, которая заменила настоящую жизнь...
«Есть ли что достовернее, нежели Сюжет Романа, в развязке ко-торого любая Загадка получает свое Объяснение, подчиненное закону правдоподобия?»(45)  — спрашивает герой романа «Остров накануне».
Такие произведения действительно достовернее самой жизни. Даже ложная, невероятная развязка, если она логична в пределах сюжета, кажется более правдоподобной, чем некоторые жизненные повороты.
Понятно, что читатель верит писателю больше, чем кому бы то ни было. В этом сила художественной литературы. Это нужно использовать.

1 Ф. Кафка. «Превращение».
2 Die Verwandlung… ungeheueren Ungeziefer (нем.) — Превращение… страшное насекомое.
3 «Стояла темная ненастная ночь» — печально известная фраза английского прозаика Э. Дж. Булвера-Литтона (1803–1873), которая считается худшим началом литературного произведения.
4 А. С. Пушкин. «Поэт».
5 Согласно последним исследованиям ученых, слоны могут испытывать вдохновение.
6 Имена муз согласно Эпихарму и надписям на вазах.
7 Л. Кэрролл. «Алиса в Зазеркалье».
8 Лаура — муза Петрарки, Гала — Дали, Лиля Брик — Маяковского.
9 С. Кинг. «Как писать книги».
10 С. Кинг. «Кристина».
11 Из стихов В. Маяковского.
12 Ф. Достоевский. «Преступление и наказание».
13 А. Чехов. «Ночь на кладбище».
14 Дух расстрелянного в конце войны комика Хаима, который вселился в тело своего палача — хауптюденфрессера Шатца. Р. Гари «Пляска Чингиз-Хаима».
15 А. Чехов. «Марья Ивановна».
16 А. Чехов. «Смерть чиновника».
17 У. Эко. «Заметки на полях “Имени розы”».
18 «Седовласый револьвер» — сборник стихов Андре Бретона.
19 У. Эко. «Баудолино».
20 Исхиапод (Скиапод) — одноногий человек с огромной ступней.
21 У. Эко. «Заметки на полях “Имени розы”».
22 По роману У. Эко. «Имя Розы».
23 Х. Борхес. «Четыре цикла».
24 Панчатантра — памятник санскритской повествовательной прозы.
25 У. Эко. «Имя розы».
26 Х. Борхес. «Вавилонская библиотека».
27 В. Набоков. «Дар».
28 Д. Джойс. «Улисс».
29 К. Букер. «Семь основных сюжетов: почему мы рассказываем истории».
30 Герой романа У. Эко. «Имя розы».
31 Герои пьес У. Шекспира «Гамлет» и Т. Стоппарда «Розенкранц и Гильденстерн мертвы».
32 Сериал «Доктор Хаус».
33 Макгаффин — вещь, которой хотят обладать все герои произведения.
34 Д. Толкин. «Властелин колец».
35 Р. Макки. «История на миллион долларов».
36 Лили и Флориан — роман Р. Гари. «Пляска Чингиз-Хаима».
37 В. Набоков, рассказ «Пассажир».
38 Из сводок УМВД на Львовской железной дороге.
39 А. Кристи. «Восточный экспресс».
40 Там же.
41 Там же.
42 Из сводок УМВД на Львовской железной дороге.
43 Апулей. «Метаморфозы, или Золотой осел».
44 Аристотель. «Поэтика».
45 У. Эко. «Остров накануне».

Сейчас один гость и ни одного зарегистрированного пользователя на сайте

Лампа и дымоход